Odiseo en terapia: Cuando Occidente dejó de admirar a sus héroes

Parte 1: Antes de Christopher Nolan

Antes de hablar del director de este estreno, conviene aclarar algo: la Odisea no se “escribió”, al menos no en el sentido en que hoy entendemos escribir una novela. Durante siglos se cantó. Un aedo -un cantor profesional que dominaba miles de versos y fórmulas poéticas- recitaba, durante largas jornadas, unos 12.000 versos en hexámetro dactílico, sin leer ningún texto: durante buena parte de la gestación de esa tradición ni siquiera existía todavía el alfabeto griego con el que finalmente sería fijada. La palabra rapsoda significa literalmente “el que cose cantos” —de rhaptein, coser, y ōidē, canto—, una imagen precisa para alguien que ensamblaba piezas de una tradición mucho más vieja que él.

Eso plantea una pregunta incómoda preliminar: ¿quién fue Homero? La tradición antigua lo describe como un poeta itinerante de la costa de Asia Menor o de alguna isla cercana, pero incluso eso es discutible: es posible que “Homero” no designe a una sola persona sino a una tradición que fue cosiendo, durante generaciones, leyendas de navegantes y materiales épicos independientes bajo un mismo nombre. La «cuestión homérica» sigue abierta más de dos mil setecientos años después.

Debajo del poema hay, en realidad, tres capas superpuestas: cuándo ocurrieron -o pudieron ocurrir- los hechos que recuerda, cuánto tiempo pasó antes de que esa memoria quedara fijada por escrito, y cuánto fue transformándose mientras tanto.

La primera es el mundo que colapsó. Si la guerra de Troya tuvo un núcleo histórico, debió situarse en el ocaso de la civilización micénica, la última gran cultura palaciega de la Grecia continental antes de la llamada Edad Oscura: grandes centros como Micenas, con palacios que centralizaban la producción, cobraban tributos y llevaban su contabilidad en tablillas de Lineal B, una escritura silábica para una forma temprana del griego. Ese mundo se derrumbó hacia 1200-1150 a.C. Durante mucho tiempo se buscó una única explicación —la invasión doria, o los llamados Pueblos del Mar, que aparecen atacando Egipto y el Levante en las fuentes egipcias—, pero hoy resulta más razonable pensar en una combinación de factores que se potenciaron entre sí: sequías y malas cosechas, hambrunas, migraciones, terremotos, crisis políticas y la ruptura de las redes comerciales de las que dependían aquellos reinos. Los propios Pueblos del Mar, de hecho, aparecen en las fuentes egipcias desplazándose con mujeres y niños, lo que ha llevado a algunos historiadores a preguntarse si eran ejércitos invasores o poblaciones enteras puestas en movimiento por la misma crisis que estaba destruyendo el orden político del Mediterráneo oriental. El resultado, en cualquier caso, fue catastrófico: la población cayó drásticamente, los centros palaciegos fueron abandonados, desapareció la escritura y Grecia entró en un período de comunidades pequeñas y dispersas que conocemos como la Edad Oscura.

La segunda capa es la de esos cuatro siglos sin escritura, durante los cuales nadie podía consultar un archivo para saber qué había ocurrido en la época de los palacios. Quedaba la memoria oral, transmitida de generación en generación por escuelas de cantores, y la memoria oral hace lo que suele hacer la memoria: selecciona, simplifica, exagera y rellena los vacíos. Alguien que se topara con una muralla ciclópea en ruinas no tenía manera de reconstruir quién la había levantado; no es extraño que alrededor de esos restos incomprensibles crecieran historias de héroes, gigantes y dioses, y que así se alimentara buena parte del universo mítico griego —Heracles, los siete contra Tebas, Jasón y los argonautas, la propia guerra de Troya—. Con todo, algo de memoria genuina sobrevivió: hay objetos descritos con precisión arqueológica, como el célebre casco hecho de colmillos de jabalí, que durante mucho tiempo se creyeron invención poética hasta que aparecieron ejemplares reales en tumbas micénicas. Incluso el patrón narrativo de los regresos puede leerse bajo esa luz: Odiseo tarda diez años en volver, Agamenón es asesinado apenas llega a su casa, Áyax muere en el mar. Quizá haya allí, transformado en destino individual de los héroes, el recuerdo lejano de una verdad histórica más amplia: después del derrumbe micénico, para muchos simplemente no hubo regreso posible al orden anterior.

La tercera capa, la más visible, es la del propio presente de Homero. Hacia el siglo VIII a.C. Grecia estaba saliendo de esos siglos de contracción: reaparecían centros urbanos, y los griegos adaptaban el alfabeto fenicio agregando signos para las vocales, lo que por primera vez permitió empezar a fijar por escrito la gran tradición oral. Mucho de lo que aparece en la Odisea pertenece a ese mundo y no al de los palacios micénicos —formas de agricultura, asambleas, estructuras de autoridad, prácticas militares— y refleja realidades mucho más cercanas al poeta que a los supuestos protagonistas de la guerra de Troya. Por eso preguntar «¿qué tan histórica es la Odisea?» plantea mal el problema: el poema se parece más a una formación geológica, con pequeños fragmentos de memoria de la Edad de Bronce, enormes depósitos acumulados durante siglos de transmisión oral y, encima de todo, el mundo social y mental del tiempo en que adquirió la forma en que lo conocemos.

Algunos de los elementos más fantásticos del poema, además, han inspirado intentos de explicación naturalista. Ninguno «resuelve» el mito, pero son demasiado interesantes para no mencionarlos. Se ha sugerido que el mito de los cíclopes pudo recibir algún estímulo de los cráneos fósiles de Deinotherium giganteum, un pariente prehistórico del elefante hallado en Creta y otras islas mediterráneas, cuyo enorme orificio nasal central —por donde iba la trompa— podía leerse fácilmente como la órbita de un solo ojo gigante. Y para el episodio de Circe se han propuesto explicaciones farmacológicas: plantas mediterráneas como el estramonio o la belladona son capaces de producir alucinaciones y delirio, un efecto no muy distinto al de convertir a un grupo de hombres en cerdos. El mito, en ambos casos, era también una manera de dar forma narrativa a un mundo natural que todavía carecía de paleontología o de farmacología.

Y acaso allí resida una parte de la permanencia de la Odisea. No es una fantasía separada de la realidad, sino una extraordinaria forma de convertir en relato aquello que el hombre veía, temía, recordaba y todavía no podía explicar.

Parte 2: Odiseo en terapia

El héroe convertido en paciente

Homero define a su protagonista con epítetos que funcionan casi como una firma: polytropos, «el de muchos giros», y polymetis, «el de mucha astucia». No es casual que ambos remitan a la inteligencia y a la capacidad de encontrar una salida.

Odiseo engaña al Cíclope diciéndole que se llama «Nadie» —Outis—, de manera que cuando Polifemo grita que «Nadie» lo está atacando, los otros cíclopes entienden literalmente que no ocurre nada que requiera su ayuda. Sobrevive a Circe, atraviesa peligros imposibles, se hace atar al mástil para escuchar a las sirenas sin sucumbir a ellas. Es arrogante, comete errores, puede ser brutal y llora varias veces. Pero nunca deja de actuar. Su rasgo fundamental no es el sufrimiento. Es el ingenio puesto al servicio de una determinación.

La película desplaza ese centro hacia la introspección. El Odiseo de Matt Damon parece por momentos un hombre bajo supervisión terapéutica. Calipso y Circe dejan de ser solamente peligros o tentaciones para convertirse también en ocasiones para examinar su interioridad. No se trata de exigir fidelidad literal a un poema de dos mil ochocientos años —toda adaptación modifica, y el propio Homero trabajó sobre una tradición que llevaba siglos modificándose—. La cuestión es qué se elige modificar. Omitir el juego lingüístico de «Nadie» en la cueva del Cíclope, por ejemplo, significa perder la escena que mejor explica por qué Odiseo es polymetis: lo que lo salva no es la fuerza ni la magia, es el lenguaje. Cuando la astucia cede espacio a un enfrentamiento más convencional, no se cambia solamente una escena; se modifica algo del personaje.

Y aquí aparece una transformación cultural bastante mayor que Nolan. Durante buena parte de nuestra historia, la pregunta moral fundamental frente a la adversidad fue: ¿qué hiciste con aquello que te ocurrió? Hoy, nuestra cultura pregunta cada vez con mayor frecuencia: ¿qué te ocurrió para que seas así? La segunda pregunta es legítima; el problema empieza cuando desplaza por completo a la primera y el sujeto deja de aparecer como autor de sus actos para ser explicado por aquello que padeció. La biografía sustituye al carácter; la causalidad desplaza a la responsabilidad.

Odiseo pertenece radicalmente al primer mundo. Le ocurre casi todo lo que puede ocurrirle a un hombre —guerra, naufragio, cautiverio, hostilidad de los dioses, veinte años lejos de su casa—, pero Homero nunca organiza el relato alrededor de qué diagnóstico lo explica. La pregunta siempre vuelve a ser la misma: ¿qué hará Odiseo ahora? Por eso sigue siendo reconocible después de casi tres mil años: no porque padezca, sino porque actúa.

Esto no es solo un cambio en la forma de narrar. Es un cambio en la forma de admirar. Ante el héroe, nuestra primera pregunta ya no suele ser qué hay en él que merezca ser admirado, sino qué hay en él que deba ser problematizado: sus privilegios, sus traumas, sus contradicciones. Ya no contemplamos para admirar. Examinamos para diagnosticar. Y cuando desaparece la admiración desaparece también una idea de excelencia: que alguien puede ser mejor que nosotros en algo que importa, y que esa superioridad no es necesariamente una injusticia que haya que denunciar, sino una invitación a elevarnos. Si toda excelencia debe deconstruirse para que nadie quede por debajo de ella, el resultado no es una sociedad sin jerarquías: es una sociedad sin alturas.

El héroe no existe para tranquilizarnos diciéndonos que ya somos suficientes. Existe para recordarnos que todavía no lo somos. Quizá por eso Odiseo necesita terapia: no porque Homero haya escrito un personaje psicológicamente incompleto, sino porque a nuestra época le resulta cada vez más difícil mirar a un héroe sin convertir aquello que antes admiraba en algo que necesita explicación.

La libertad de tener algo a lo que volver

Hay todavía otra razón por la que Odiseo resulta extraño para nuestra sensibilidad: su idea de libertad. La libertad contemporánea tiende a imaginarse como emancipación —desprenderse de aquello que no elegimos: tradiciones, obligaciones, vínculos heredados— hasta el ideal de un individuo que se define a sí mismo sin que nada recibido lo condicione.

La libertad de Odiseo es casi exactamente la contraria. No quiere liberarse de Ítaca: quiere volver a ella. No quiere escapar de Penélope, de su hijo, de su casa o de su nombre; cruza el mundo conocido para recuperarlos. Sus vínculos no son cadenas de las que debe emanciparse, sino aquello que hace inteligible su libertad: no consiste en carecer de vínculos, sino en tener vínculos suficientemente sólidos como para que valga la pena atravesar el mundo por ellos.

Esto está muy lejos de una concepción de libertad entendida como pura ausencia de restricciones. Hay pertenencias que limitan nuestras posibilidades y, sin embargo, amplían nuestra vida. Hay obligaciones libremente reconocidas que no disminuyen al individuo, sino que le dan dirección. Sin algo que merezca ser conservado, protegido o recuperado, la libertad puede terminar reducida a una infinita disponibilidad: poder elegir siempre, sin saber ya para qué. Ítaca es justamente lo contrario. Es el lugar que convierte el viaje en regreso y la libertad en propósito.

Una historia de amor, deber y familia

Despojada de la polémica de su estreno y de la moda de interpretar cada clásico a través del trauma, la Odisea es una obra monumental sobre el deber, la lealtad, el amor y la familia.

Un hombre atraviesa monstruos, tentaciones, guerras y veinte años de ausencia para volver a lo único que verdaderamente considera suyo. Una mujer resiste durante todo ese tiempo para que, cuando él regrese, todavía exista una casa a la que regresar. Un hijo crece rodeado de hombres que pretenden ocupar el lugar de su padre hasta que finalmente puede combatir junto a él. Y un anciano espera todavía el regreso de su protector.

No es un adorno sentimental colocado alrededor de las aventuras. Es su sentido. La Odisea comienza con un hombre perdido porque está lejos de su hogar y termina cuando ese orden puede ser restaurado. Es lo que más nos cuesta entender desde una época que confunde libertad con desvinculación: Odiseo no necesita escapar de aquello que lo define para encontrarse a sí mismo. Necesita volver a ello.

Homero dejó una intuición sencilla y difícil de reemplazar: que ser libre no significa no pertenecer a nada, que lo que nos ocurre no determina lo que hacemos, y que hay vínculos que no son cadenas sino razones para regresar.

Después de diez años de guerra y otros diez perdido en el mar, Homero no recompensa a Odiseo con un mundo nuevo ni con una identidad nueva. No lo libera de su pasado ni de sus obligaciones. Le permite recuperar a su mujer, abrazar a su hijo, reencontrarse con su padre y volver a gobernar su casa. Le permite, finalmente, regresar a Ítaca.