Favorita para quedarse con el Oscar 2017 a la mejor película extranjera (de habla no inglesa), este largometraje de la realizadora alemana Maren Ade, indaga, tributa y reflexiona por disímiles corrientes de la cinematografía europea (en tono de comedia “cuasi negra”), acerca de atrayentes materias, tales como las relaciones intergeneracionales entre padres e hijos, la pervivencia de una minoría étnica de origen germano en Rumania, la necesidad existencial de transformarse, y una irónica mirada audiovisual sobre los vínculos laborales de la modernidad cosmopolita y tecnológica. Las actuaciones de Sandra Hüller y de Peter Simonischek son notables.
Publicado el 03.02.2017
Comparte:

 

 

“No creo en las bellezas que se van revelando poco a poco, a poco que nos las inventemos; sólo me importan las apariciones”.

Pierre Michon, en El origen del mundo

 

“Toni Erdamann” (2016) es una cinta que se extiende por casi tres horas. Su volumen temporal puede ser una exageración, pero una de las pruebas de que se trata de una película para guardar en la posteridad, en la agenda y en la videoteca de la memoria personal, se desprende de este argumento: secuencias y planos que transcurren durante 162 minutos, y pasan volando, y generan un interés y un nivel de atención cognoscitivo, que permanece como una ley estética a lo largo de la exhibición.

Por momentos la naturalidad de las interpretaciones y lo sorpresivo de los giros privativos a la trama, recuerdan los postulados intelectuales del “Movimiento Dogma” (pensado por los directores daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, en 1995), que prescindía de elementos tecnológicos y de efectos especiales para sus producciones, y que apostaba por la creación de un cine de calidad, sin necesitar de colosos y monumentales presupuestos de financiamiento, requiriendo por parte de los actores, una gestualidad, corporalidad y mentalidad frente a la cámara, más cercana al teatro y al de un espectáculo montado arriba de las tablas.

La cámara de Maren Ade (Karlsruhe, 1976) proyecta diversidad de ángulos y de caminos ideológicos con la finalidad de concebir una estética centroeuropea que se haga cargo de temáticas tan en boga como las relaciones entra una urbe milenaria (Bucarest, la capital rumana), y sus vínculos con la ruralidad reducida a productora de insumos, y a los lazos de dependencia que se establecen entre jefes, subordinados, granjeros y simples operarios.

El lente, en consecuencia, recurre a fotogramas de composición cerrada y primerísimos, pero se traslada con facilidad por salas de reuniones, el interior de casas de aires vetustos y departamentos actualísimos, bares de hoteles elegantes, recepciones en jardines de mansiones, propiedad de compañías y de empresarios exitosos. El equipo de filmación se mantiene de pie, encima de un trípode o literalmente camina a las zancadas en compañía del hombro y de la mano de un esforzado camarógrafo.

Así, el núcleo y cuestionamiento estético en torno a la urbanidad posmoderna, resalta en tanto una de las coyunturas a las que la realizadora dedica un inmenso esfuerzo artístico y creativo por resolver, dentro de los códigos actorales y dramáticos de una comedia que colinda con los rasgos identitarios propios de un “teatro del absurdo”: cierta incoherencia “verbal” (y de fondo) en los monólogos de ese personaje ficticio al interior de la realidad diegética, que es Toni Erdmann (inventado por su alter ego Winfried Conradi, abordados ambos por el actor austríaco Peter Simonischek), espolean tal valoración.

Sus irrupciones (apariciones) cuestionan la lógica existencial en la que vive su hija Inés (Sandra Hüller), la exitosa ejecutiva de una firma transnacional, y apelan con profundidad y resonancia a la soledad psicoafectiva y cotidiana por la que ésta efectúa sus actividades más comunes y sencillas, pese a su belleza física, aptitudes profesionales, facilidades idiomáticas (poliglotía), y a la admiración que despierta, por su eficacia y talentos, ante la contemplación de sus ayudantes, subalternos y superiores administrativos.

Winfried Conradi se disfraza, enmascara, inventa personalidades y nombres (en la estética representativa propia de un actor de la Comedia Francesa), a fin de perturbar, confundir, alegrar y cambiar los códigos de socialización e intimidad de Inés, y también de los de quienes le rodean. Como si en esa acción y hecho de adoptar nuevos rostros y antifaces, amén de provocar la propia y particular desorientación, sugiriera inevitablemente la pregunta por el “yo” de uno mismo, el de los demás, y el reparo por la necesidad fatal, recurrente, auto implantada, de querer transformarse constantemente, en torno a una dinámica corporal novedosa, impecable, que se reviste de trajes rituales, símbolos supersticiosos, nuevamente en ese diálogo que el guionista (la misma Maren Ade), propone a través de distintas y logradas formas audiovisuales y artísticas.

El amor erótico y filial, de esa manera, se respira bajo modos de expresión automática, técnica y fría, que llaman la atención en cuanto gestos y modalidades de un hastío y vacío “espiritual” cerca, en su proximidad dramática, de estallar y desperdigarse por los contornos de una fantasía arrebatada, complicada e interrogadora de nuestras contradicciones y desvaríos más básicos y cardinales. Y el sexo se vivencia como un trámite sectorizado por horarios de reunión, consensuados y estandarizados, en el apuro de un cúmplase rutinario, desprovisto de pasión, y alimentado, en cambio, por extravagancias e imposturas sensoriales.

“Toni Erdmann” es también un largometraje de ficción que gira alrededor de la orfandad: la de ese padre tristemente “chacotero”, el desamparo de esa hija sin otro rumbo que los constantes triunfos de su esfera laboral, y una referencia (artística y audiovisual) a la minoría alemana asentada, desplazada y desterrada de Rumania, como último vestigio del antiguo Imperio Austrohúngaro, y de las convulsiones de una sociedad traspasada por las heridas y cicatrices de un sangriento y genocida siglo XX. El tema esencial de la literatura de una escritora como Herta Müller, galardonada con el Nobel respectivo hace unas temporadas (2009).

Las numerosas confluencias estéticas e ideológicas de esta cinta, confluyen principalmente en un par de razones analíticas: un lente de espacios íntimos y arquitectónicos, que busca contrastar la ciudad, sus cuartos íntimos, espacios externos y suburbios campestres cercanos, como contexto, ambiente y posibilidad de representación, del aislamiento femenino, y la incomunicación suscitada entre miembros de una misma familia, dividida por los viajes, la distancia, la edad, las ambiciones, los reproches, las ausencias, las huidas, los escapes, el egoísmo, la incapacidad de comprometerse en cualquier escenario delicado e impresionable.

Sin las actuaciones de Sandra Hüller (busquen las películas donde aparece, especialmente “Réquiem” (2006), del director Hans-Christian Schmid) y de Peter Simonischek, seguramente otro habría sido el resultado y juicio obtenido del conjunto, otra nuestra apreciación, acerca de la totalidad de este producto simbólico y cinematográfico, de primera línea.

La hipótesis del abrazo y del reencuentro. La peripecia de intentar cambiar los diagnósticos sentimentales con un gesto que busca la radicalidad del todo o nada: pues aunque sea bajo la protección de una máscara, de un disfraz, o de un rostro distinto, la memoria persiste, pervive, sobrevive, molesta. Ya que: “El cuerpo se acuerda de un amor como encender la lámpara”. (Alejandra Pizarnik).

Trailer