Hasta el 12 de noviembre, se representará la ópera del francés Héctor Berlioz en el Municipal de Santiago. El presente título es una partitura que destaca tanto por la belleza de su composición, como por su arreglo orquestal. Además, demuestra la afición y la comprensión literaria desplegadas por el autor, en rasgos que deben ser leídos a través de los fragmentos o escenas, cada una estructurada con un cuidado de motivos, sólo concebidas por un artista genial. Aquí, un acercamiento a los ejes de la obra, analizando su estética dramática y sonora, estructura e inspiraciones.
Publicado el 03.11.2016
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“No hay proyecto que en un principio no parezca insensato”.

Johann Wolfgang von Goethe, en Fausto

“La condenación de Fausto” fue terminada en octubre de 1846, siendo estrenada en la Opéra-Comiqué de París. La obra requiere de cuatro solistas: Marguerite (mezzo-soprano), Fausto (tenor), Mefistófeles (barítono) y Brander (bajo). Además necesita de un coro mixto, otro infantil y una orquesta compuesta de tres flautas, tres piccolo, dos oboes, dos cornos ingleses, dos clarinetes y un clarinete bajo, cuatro fagot, cuatro cornos, dos trompetas y dos cornetas, tres trombones y dos tubas, timbales, bombo, platillos, tambor tenor, tambor repicador, campanas, gong tam-tam, triángulo, dos arpas y, por supuesto, una sección de cuerdas.

Este título no es exactamente una “ópera”, y el mismo Louis Hector Berlioz (1803-1869) que ya tiempo atrás había dejado de preocuparse por las barreras tradicionales de los géneros musicales, se encontró en problemas al clasificarla. En un principio fue descrita como un “concierto de ópera”, pero luego fue publicada como una “Légende dramatique en quatre parties”, leyenda dramática en cuatro partes, y fue también llevada a escenarios específicos. Similarmente al “Fausto”, de Goethe, considerado más como un poema dramático que como una obra escénica, “La condenación de Fausto” es un trabajo que busca evocar su trama en nuestras mentes más que encima de un escenario. Los cambios de locación y estado anímico que recorre en sólo instantes eran, en la época de Berlioz (1803-1869), virtualmente imposibles de “pensar” para un régisseur. Sólo pudiendo ser recreados por la imaginación de la audiencia, a través del estímulo del texto y de la música. Hoy, la técnica ha sabido llevar a cabo cambios en este dinamismo y aparecen incluso en obras que escapan a una clasificación docta, lo cual permitiría llevarlos a su literalidad escénica de ser así querido.

Sus cuatro partes suman alrededor de dos horas y diez minutos. Recorriendo una amplia variedad musical, que incluye: la Marcha Húngara, un coro de soldados, un oratorio, arias, baladas, valses coreográficos y fanfarrias. A pesar de que Berlioz intentó unificar la pieza a partir de los motivos recurrentes, asociados a los piccolos, de Mefistófeles; el compositor y crítico Hugo Wolf (1860-1903) la denominó un fracaso, describiéndola como: “Un mosaico fragmentario, una estructura aleatoria repleta de los más bellos detalles, pero sin un claro y consciente objetivo”.

La obra de Berlioz

El citado compositor francés fue un gran admirador y conductor de Ludwig van Beethoven. Su demostración de la “Sinfonía Eroica”, en un París que casi no conocía al genio alemán, constituyó un giro en sus creaciones. Así Berlioz describía esa partitura como “la oración funeraria a un héroe muerto”, lo cual recuerda su “oraison funèbre”, en el segundo movimiento de su “Symphonie Funèbre et Triomphale”.

Así, su bibliografía musical tuvo un importante resurgimiento en la década de los 50′ y 60′, y las grabaciones británicas bajo la conducción de Sir Colin Davis, retomaron la completitud de su obra, incluyendo piezas como “Les Troyens”, en presentaciones que su autor jamás vio arriba de un escenario.

Berlioz mostró profunda admiración por los trabajos de Gluck (1714-1787), Mozart (1756-1791), Étienne Méhul (1763-1817), Carl Maria von Weber (1786-1826) y Gaspare Spontini (1774-1851). Además de enseñar respeto por sus contemporáneos Rossini (1792-1868), Meyerbeer (1791-1864) y Verdi (1813-1901). Es interesante que no hayan tenido impresión especial para el autor las aventuras cromáticas de Chopin (1810-1849) y Wagner (1813-1883). Esto no significó que el artista no haya participado de las exploraciones que, en esta época, ocuparon la escena musical. Su obra y escritos contribuyeron a una comprensión más profunda del esqueleto y carácter de la orquesta y de sus elementos.

De esta manera, Berlioz escribió el “Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes” (1843-1844), donde trató de definir y explorar las posibilidades expresivas de cada instrumento orquestal, así como la orquesta en su conjunto. En este tratado describe, por ejemplo, el carácter del corno inglés: “Es una melancólica, de ensueño y bastante noble voz, con un tono de alguna manera hundido y distante. Esto lo hace superior a cualquier otro instrumento cuando la intención es la de conmover a través de la reanimación de imágenes y sentimientos del pasado, cuando el compositor desea tocar los acordes escondidos de dulces memorias”.

En el comienzo de la cuarta parte escucharemos una introducción de este instrumento, que dialoga con la voz de la mezzo-soprano en “D’amour l’ardente flamme” (“La ardiente flama del amor”). Parafraseando el aria, la paz se ha escurrido para siempre del corazón de Marguerite, ella está esperando que vuelva Fausto, para ver a su alma suspirar en sus besos de amor.

La orquesta, según Berlioz, estaría compuesta de “máquinas dotadas de inteligencia, pero actuadas por un vasto teclado interpretado por el conductor bajo la dirección del compositor”. Sus títulos son sumamente conscientes del carácter de sus instrumentos, coros y voces principales. Por ejemplo, en la serenata de Mefistófeles, el Aire de Fausto y la canción medieval al rey Thule, de Marguerite. “La Condenación de Fausto” tiene también expresivas secciones corales, por ejemplo, la fuga coral del “Tema”, de Brander, el coro de “Damnés et démons” y los “Esprits célestes”, que incluye un coro infantil. Estos se añaden al vasto desarrollo de este medio, que realizó el compositor, y que incluye obras como su L’adieu des bergers (“La despedida de los pastores”), en “La Infancia de Cristo”, “Le chant des Bretons”, “La mort d’Ophélie en Tristia”, o “Chant des Chemins de fer”.

 La literatura y el Romanticismo en “La condenación de Fausto”

Héctor Berlioz tuvo un gran afecto y pasión por la literatura y muchas de sus mejores composiciones están inspiradas en trabajos del formato. Para la “Sinfonía fantástica” (1830), se basó en parte en las “Confessions of an English Opium-Eater” (1821), de Thomas De Quincey (1785-1859). Para “Harold en Italie” (1834) construye desde “Las peregrinaciones de Childe Harold” (1812-1818), de Lord Byron (1788-1824). “Benvenuto Cellini” (1838), nace de la propia autobiografía de Cellini (1500-1571). En “Les Troyens” (compuesta entre 1856 y 1858), mira al poema épico del griego Virgilio (70 a.C. a 19 a.C.): “La Eneida”. “Romeo et Juliet” (1839) evidentemente proviene de la obra shakesperiana, así como su “Tristia” (1852) que se inspira, por ejemplo, en la muerte de Ofelia en Hamlet. También en su última ópera, “Beatrice et Bénédict”, preparó un libreto basado libremente en “Much Ado About Nothing”, de William Shakespeare. “La Condenación de Fausto” se dibuja, así, sobre la obra romántica “Fausto”, de Goethe. Berlioz, al ser expuesto a esta novela, describe en sus memorias: “Lo leía incesantemente, en comidas, en el teatro, en la calle, en todas partes”.

En efecto, un profundo interés en ese título de Goethe, ocuparía a muchos de los más grandes autores musicales del siglo XIX, quienes entre ellos compartirían y difundirían su entusiasmo al respecto. De hecho, fue Berlioz quien introdujo a Liszt (1811-1886), en 1830, en el tema; y los dos compositores se dedicarían entre ellos sus versiones altamente individuales y particulares sobre el asunto. Liszt terminaría su título respectivo en 1880. El mismo Beethoven diría arrepentirse de no haber creado nada en nombre de esta obra. Schubert saca de este tema los versos de “Gretchen am Spinnrade”; y el scherzo de Mendelssohn, para su “Octeto para Cuerdas”, se inspira en las líneas finales de la “Noche de Walpurgis”, de la primera parte de la novela de Goethe; incluso Wagner, quien prefería escribir sus propios textos, redactó una “Sinfonía Fausto”, de la que sólo se conserva su obertura.

La obra de Goethe está inscrita en un momento crítico de la historia universal. La filosofía de Immanuel Kant (1724-1804) desafía a la razón pura (1781) y genera un punto de inflexión que provocó un extraordinario renacimiento filosófico, que dio paso a grandes pensadores del idealismo alemán como Hegel (1770-1831). Además tuvo grandes repercusiones en el romanticismo teutón, con genios como Schiller (1759-1805), Hölderlin (1770-1843), Beethoven (1770-1827), Schubert (1797-1828) o el mismo Goethe, que recoge la obra de la leyenda y de los mitos germanos.

En la primera parte de “La Condenación de Fausto”, el protagonista se encuentra en una contemplación solitaria de la renovación de la naturaleza, y se induce el contraste de esta escena con la forma en que comprende su vejez:

Le vieil hiver a fait place au printemps; (El viejo invierno ha dado paso a la primavera).
La nature s’est rajeunie; (La naturaleza está rejuveneciendo).
Des cieux la coupole infinie (El cielo, cúpula infinita).
Laisse pleuvoir mille feux éclatants […] (Se dejan caer millares de luces brillantes).

En la segunda escena llegan cantando los campesinos, y Fausto enseña su apatía por la colectividad, pero también un anhelo desde su exclusión: “De leurs plaisirs ma misère est jalouse” (De sus placeres, mi miseria es celosa). En el tercer cuadro el protagonista observa a las tropas militares que avanzan: “Tout coeur frémit à leur chant de victoire; / Le mien seul reste froid, insensible à la gloire”. (“Todo corazón se estremece al canto de victoria; / Sólo el mío se queda helado, insensible a la gloria”). El espíritu de contemplación dedicado al hábitat ambiental, en soledad, es un motivo que se repite en el romanticismo y en sus oleadas posteriores, de lo “sublime” en Kant, a la “cabaña” de Heidegger. La tropa pasa y saca a Fausto de su sitio, suena la “Marcha Húngara”. Esta tonada se cantaría después entre las divisiones magiares que gestionaron la independencia Húngara, en 1848.

Qué ir a buscar en esta ópera

Este título es comúnmente recreado en salas de concierto y sólo ocasionalmente en teatros de Ópera. Probablemente se debe a que esa era la intención original de Berlioz, por ello el dinamismo de su estructura y la potencia evocadora que posee desde su música. Sin embargo, tempranamente fue trasladada al género que nos ocupa.

En los últimos años se ha buscado unificar más a la obra en su conjunto de significados estéticos. De esta forma, se han apreciado puestas en escena con buena recepción, tales como la efectuada por el cineasta británico Terry Gilliam, en el English National Opera, en 2011, y que lleva la historia a través de 100 años de la historia germana, desde el siglo XIX hasta el Tercer Reich, pasando por imágenes románticas de Caspar David Friedrich, grotesquerías de Otto Dix y de George Grosz, para finalmente llegar a las Olimpiadas de 1936, filmadas por la controversial realizadora audiovisual Leni Reifenstahl.

Otras propuestas de régie han sido mal recibidas, como la pensada por el director de escena Alvis Hermanis, que imagina esta pieza inspirada en las ideas cuánticas del científico británico Stephen Hawkins y en la épica de la exploración espacial al interior del planeta Marte. Hemos de ver qué aportarán los chilenos Ramón López, desde la dirección arriba de las tablas, en la conducción de los cantantes-actores, y por otra parte, qué ofrecerá Maximiliano Valdés Soublette, desde la conducción orquestal, a esta siempre abierta y latente creación artística, que pertenece al patrimonio común e inmaterial de la humanidad musical y teatral.

 

COORDENADAS IMPRESCINDIBLES:

Director musical: Maximiano Valdés

Director de escena, escenografía e iluminación: Ramón López

Vestuario: Loreto Monsalve

Coreografía: José Vidal

Diseño digital: Delight Lab

Elenco internacional

Fausto: Luca Lombardo

Margarita: Ewelina Rakoca-Larcher

Mefistófeles: Alfred Walker

Brander: Sergio Gallardo

Elenco estelar

Fausto: Santiago Burgi

Margarita: Evelyn Ramírez

Mefistófeles: Homero Pérez-Miranda

Brander: Sergio Gallardo

Funciones

INTERNACIONAL             Sab 5 Nov.17:00 h.

INTERNACIONAL             Mar 8 Nov.19:00 h.

ESTELAR                             Mie 9 Nov.19:00 h.

INTERNACIONAL             Vie 11 Nov.19:00 h.

ESTELAR                             Sab 12 Nov.17:00 h.

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FOTO: AMANDA TORRES